Samizdat 30 — O Silêncio que Nos Envolve: Samizdat e a Nova Censura

A literatura censurada tem uma história importante não apenas por suas implicações políticas, mas também devido à natureza de sua reprodução material ilícita, que pode oferecer muitos insights sobre a existência de objetos de texto dentro de uma sociedade. Os métodos de resistência que permitem que essa literatura seja reproduzida podem frequentemente acabar eclipsando em importância o conteúdo real da obra. Na União Soviética, o samizdat existia como “uma prática clandestina… de circular manuscritos que eram proibidos, não tinham chance de serem publicados em canais normais ou eram politicamente suspeitos” (Lupinin 1347). Esse método de publicação, reproduzido e circulado por meio de “datilografados, cópias mimeografadas ou itens manuscritos”, criou uma cultura de subversão na qual o desafio das ideologias dominantes tornou-se associado a erros tipográficos e scripts de qualidade inferior (Lupinin 1347).

A história da prática específica começou na década de 1940 com Nikolai Glazkov, que começou a usar a palavra “ samsebiaizdat — isto é, autopublicação do trabalho de alguém — na primeira página de suas coleções de poemas datilografados” (Oushakine 194). Nas décadas seguintes, os documentos foram reproduzidos dessa maneira e então circularam com a expectativa de que aqueles que os obtivessem “redigitariam [a literatura] com múltiplas cópias carbono para leitores posteriores” (Downing 356). A ocultação cuidadosa era necessária porque a posse de tal literatura proibida era motivo de prisão; havia “acesso estritamente controlado a máquinas de cópia”, tornando “máquinas de escrever de propriedade privada o meio mais prático para publicação” (Komaromi 599). Como resultado da dependência de máquinas de escrever e reprodução individual, os erros se tornaram parte integrante do processo. O “meio samizdat” tornou-se associado a um manuscrito “miserável” contendo vários “erros e correções, bem como tipo borrado ou pálido” (Komaromi 603). Uma forte associação cultural foi então traçada entre a existência material do texto samizdat e a literatura subversiva, entre erros tipográficos e o “produto inebriante” da prática, sua natureza como “fruto proibido” que transmite conhecimento importante que de alguma forma não se supõe que se saiba (Komaromi 606). Tais erros tornaram-se importantes porque marcaram a “ diferença entre samizdat e publicações oficiais”; a mensagem real “transportada na página samizdat deixou de importar” para aqueles que fetichizaram o objeto porque o valor do texto foi codificado em sua diferença como “forma física” (Komaromi 609). Em alguns casos, de acordo com Komaromi, até mesmo “literatura interessante” seria “descartada” porque apareceu na imprensa oficial (Komaromi 609). A marcação do objeto de texto como subversivo tornou-se mais importante do que a realidade do conteúdo subversivo.

Uma compreensão do samizdat como quase inteiramente baseada em sua natureza como objeto textual levou a várias obras que deliberadamente incluíam erros tipográficos em textos como um método de revelar a importância de sua representação textual. Dmitri Prigov, um proeminente escritor russo e artista conceitual conhecido por unir formas de arte divergentes e sendo brevemente institucionalizado por seu trabalho, empreendeu um projeto de edição do famoso romance de Pushkin, Eugene Onegin, e ao fazê-lo adicionou vários dos elementos textuais comuns do samizdat , incluindo seu “papel de seda translúcido e com orelhas de cachorro, com abundantes erros e sobreposições de tipos” (Komaromi 610). Seu propósito era expor o “elitismo do meio samizdat” ao mostrar até que ponto a forma importava. Seus erros intencionais desafiam a “fetichização do texto” considerada tão essencial à natureza do samizdat , ao mesmo tempo em que o coloca dentro do contexto de textos canônicos da história russa (Komaromi 611).

A prática de samizdat é semelhante ao status da música considerada subversiva dentro da União Soviética. Originalmente começando com o jazz e então eventualmente incluindo o rock ocidental, dissidentes dentro do país teriam que desenvolver métodos de efetivamente reproduzir e circular essa música fora dos canais oficiais. Muitos jovens soviéticos ouviam “audiocassetes de… música rock, copiadas muitas vezes” que eram “amplamente divulgadas e eram conhecidas como magnitizdat ” (Downing 357). Essa circulação ilícita se tornou importante em termos de mudar a lealdade dos jovens contra o regime soviético porque eles não conseguiam ver o ponto da autoridade suprimir coisas como música. O termo se refere especificamente à prática de disseminação e descreve um modo que “abrangeu todas as gravações não oficiais: recitação poética, romances lidos em fita, entrevistas e música” (Daughtry 5). Foi estabelecido pela chegada de “gravadores de rolo acessíveis em lojas soviéticas” e se tornou associado àquele meio específico de fitas cassete dubladas (Daughtry 6). A qualidade em massa da produção permitiu que os cidadãos soviéticos desafiassem a autoridade do regime por meio de experiências culturais compartilhadas. Curiosamente, as autoridades soviéticas se concentraram muito mais nos dissidentes envolvidos na prática de samizdat do que em magnitizdat ; frequentemente em ataques, os cidadãos tinham suas reproduções de literatura ilícita apreendidas enquanto suas fitas cassete estavam intocadas (Daughtry 8). Magnitizdat também era um processo muito mais simples em termos de reprodução e, portanto, era mais difícil para as autoridades isolar seus editores em comparação com os de samizdat (Daughtry 8). A natureza material da reprodução desempenhou um grande papel na relativa subversão dessas práticas. Além disso, como Daughtry escreve, “quase todas as pessoas que estavam ativamente lendo samizdat também estavam ouvindo magnitizdat (Daughtry 9). A última prática representa um método maior e mais popular de reprodução subversiva, com muitas características semelhantes.

A natureza do samizdat é tão complicada porque representa tanto a progressão natural de dissidentes encontrando novas formas de comunicação fora da mídia oficial quanto a fetichização do texto como um objeto que codifica a diferença cultural. Ele se situa na intersecção entre contexto subversivo e representação textual, existindo como um processo simultaneamente enredado dentro da estrutura maior da dissidência soviética e autoconsciente de sua existência como mero artefato. Suas complicações refletem a tensão de criar discursos subversivos na sociedade soviética e a necessidade de um estudo mais aprofundado de tais sistemas.